一、词籍（10种）

　　1 、宋词总集

　　《全宋词》，唐圭璋，共收录宋代词人1330余家，约20000 首词。

　　2 、宋词汇刻本，每一词家的全部作品。

　　《宋六十名家词》，明代毛晋编，最早、流传最广的宋词汇刻本，收录61家（北宋23家，南宋38家）

　　（1 ）在各家之后都赋予跋语，简介词人作品风格。

　　（2 ）以词籍付刻先后为准排列，而不以时代先后为序。

　　（3 ）版本选择不精，校刊有疏略。

　　（4 ）把原本卷书任意合并，所补遗词也不完全可信。

　　《疆村丛书》，清末朱孝臧（号疆村），最富宋词汇刻本，共收唐宋金元173 部，其中宋词112家（北宋27，南宋85），以网罗善本为主，注明版本来源，校刊精博。

　　3 、宋人宋词选本，属总集范畴。

　　《花庵词选》，《唐宋诸贤绝妙词选》和《中兴以来绝妙词选》的合刊本，南宋黄昇（号花庵）

　　编。

　　《唐宋诸贤绝妙词选》，10卷，卷一收唐五代词，其余9 卷宋词，苏轼31首数量居第一。

　　《中兴以来绝妙词选》，10卷，辛弃疾、刘克庄最多。（中兴以后即南宋）

　　（1 ）以苏、辛词派为主。

　　（2 ）所选作品符合宋词发展客观实际，对词史研究有重要参考价值。

　　（3 ）所选各家都有小传，有时还有评语。（以前是没有的）

　　《阳春白雪》，南宋赵闻礼编，宋人词集中最晚出，流传不广。

　　（1 ）所选大多为南宋词家。

　　（2 ）其中有许多不知名词家作品，对保存宋人散逸词篇颇有价值。

　　（3 ）以词调分卷。

　　《绝妙好词》，南宋周密编成于宋亡后，共132 家，385 首。

　　（1 ）只收南宋以来词，始自张孝祥，终于仇远。

　　（2 ）选词标准偏于清丽婉约，不选忠愤激昂的豪壮之作。

　　周密22首，其次吴文英16首，姜夔13首，史达祖、王沂孙10首以上，辛稼轩3 首。

　　《乐府补题》，南宋遗民词选，未署编者姓氏，咏物词选。

　　王沂孙、周密等14家，37首，以《摸鱼儿》、《桂枝香》等五调，分咏莼、蟹，“托物寄情”，表达家国沦亡之悲。

　　4 、宋人的词话

　　《碧鸡漫志》，宋王灼，于成都碧鸡坊，宋代词学理论著作。

　　全书五卷，卷一论乐，卷二论词，卷三至卷五论词调，还记录了很多词坛掌故。

　　观念：尊苏词，贬柳词。

　　主张：诗词“本一”，不当“分异”，诗词“本之性情”。

　　《词源》，南宋末年张炎（词家），宋代重要词论著作。

　　上下两卷，上卷论词乐、音律，下卷论词的风格、音乐特征、创作方法等。

　　主清空、高远、雅正。目的：推尊词体。宗姜夔，贬质实（吴文英）。

　　《乐府指迷》，南宋末年沈义父，28则，给子侄辈讲论作词方法，提出作词标准，评价词人得与失，分析创作中诸多具体问题，主张音律谐，下字雅，用字不可太露，发意不可太高。

　　二、词体

　　1 、词与音乐的关系（P2、P21 ）（隋唐燕乐）

　　（1 ）词与音乐的关系不同于诗与音乐的关系。（清末明初刘熙载《艺概》）

　　词与音乐的关系：“言出于声”（因声填词），词乐一体。

　　诗与音乐的关系：“声出于言”（以声就诗），词乐二元。

　　音乐的特性进入了词的写作过程，它产生、影响，起制约作用的，诗则不然。

　　（2 ）词所配合的音乐不同于诗所配合的音乐。

　　隋唐燕乐，一种大别于传统音乐系统的新型音乐，世俗、抒情、娱乐性，继承和超越了传统音乐（雅乐、清乐），是异质、多元的音乐聚合体，具有特殊的声情品格。

　　A 、音乐类型：是世俗心音，真正的抒情音乐（“是以感其声者，莫不奢浮躁竞，举止轻飚，或诵或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”）

　　B 、音乐功能：强烈的感官愉悦功能，突破儒家功利主义音乐理论的束缚（白居易《策林》第64，乐者本于声，声者发于情，情者系于政。）

　　C 、传播环境：征歌选舞，传播于歌舞享乐环境中，多在官诗宴会、贵族笙院、富家豪门、酒肆瓦舍、秦楼楚馆。

　　D 、歌唱要求：独重语音（李贽《品令》：唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴？）

　　隋唐燕乐：世俗性、愉悦性、狭媚性

　　1 、词体基本特征：正如隋唐燕乐脱离了传统的儒家功利主义音乐美学理论的束缚，作为与之相配的歌词的词，自然与“文以载道，诗以言志”的传统相区别，它所承载的情致与建功立业、修身养性、经邦济世的志道不同，是生活的另一个侧面，心灵的别一扇窗口。具有私性化、柔婉化、心绪化的独特色彩。

　　诗：抒发感情（具体）

　　词：传递、表达情绪（悠微、难以把握、捉摸、弥漫、朦胧）

　　2 、词的创作-按谱填词（P35 ）

　　作词先按律制谱，后配以歌词，依照音谱所定的乐段乐白和音节声调，制词相从，谱分音谱、词谱两类。

　　3 、词体的形成-依曲定体（P51 ）

　　指词调依从典调，歌词形式服从于音乐形式。

　　包括乐段分片（P52 ）、词腔押韵（P57 ）、曲拍为句（P60 ）。

　　三、词调三类（词的音乐分类概念）

　　1 、令、引、近、慢（P91-97）

　　令：令又称为小令。词曲称令，盖出于唐人宴席间所行的酒令。令就成了词曲中短章的一种泛称了。歌令一般调短字少。因此，凡小调短曲也可概称为令。令曲的特点或许节奏较快。

　　引：引本是古代乐曲的一种名称。在曲中有前奏曲、序曲的意思，引词一般较小令要长。

　　近：又称近拍，近拍为全称，近是近拍的省称。近与令、引慢的区别亦在于音乐上体段、节奏不同。近与引两类曲调，其长短、字数大都介于小令与慢词之间，引与近在大曲中处于不同乐段而且其节拍出有区别。

　　近拍：音乐体段，节奏上的特点。

　　近：慢曲之后，在入破之前，由慢转快之间的部分所用的曲调，节奏上近于慢拍与促拍之间。

　　慢：慢是慢曲子的简称，调长拍缓和是慢曲的特点。慢词一般字多调长。

　　令、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，它们的区别，首先在于音乐而不在文辞。

　　2 、偷声、减字（P113）

　　偷声与减字意义相同，都是指对本调在音乐上节短乐句或简化节奏，在歌辞上减少字句，从而推出新词。

　　3 、添声、添字、摊声、摊破（P114）

　　与偷声减字相反，添声、添字、摊声、摊破，都是对本调在音乐上添入乐句或加繁节奏，在歌辞上增多字句，从而推出新调。四者意义相同。

　　四、词家（最重要章节）

　　1 、宋初词坛

　　（1 ）王禹偁，留下一首《点绛唇》，北宋初最早出现小令之一，是他滞留江南作官时期所作（长洲知县），写用世抱负及不被理解的孤独苦闷，格调沉郁高旷。“凭栏远眺”、“天际征鸿”这种境界，为后人宋词里被屡屡采用的境界。如辛弃痴《水龙吟》“登建康赏心亭”

　　（2 ）林逋，《点绛唇》“金谷年年”，宋词中最早咏物词，咏草，终篇无“草”字，对后代宋人咏物词产生影响。与后世以刻画为工的咏物词有所，它并不是单纯写物，而是比较深切地注入了生活感受。上篇借春意阑珊喻人世沧桑，下篇寄离情于芳草。

　　（3 ）潘阆，《酒泉子》十首，忆杭州组词，都以“长忆”起句，是宋词中最早组词，把山水形胜作为词的重点来写，他是一个早期尝试者。

　　2 、北宋前期小令

　　（1 ）晏殊（晏、欧并称，受冯延巳影响），词集《珠玉词》，约139 首。

　　“珠圆玉润”，“温润秀洁”（王灼《碧鸡漫志》）、“温润和婉”的美，“和婉明丽”（冯煦）

　　A 、大多不涉艳情，而多表现基于人生缺憾的那种潜隐而莫名的惆怅。

　　B 、风格偏于雅，擅长在视觉、情绪的流动过程中捕捉隐微的情绪波动，细腻的心灵感受。

　　C 、雅丽的背景、平缓的节奏、雍荣的气度，没有激烈、外露的情绪，没有起伏跌宕的情感。

　　（2 ）欧阳修（受冯延巳影响，晏殊得其俊，永叔得其深）

　　内容：反映艳情冶游生活，又反映了一些宦途风波个人际遇地方风情，保持了士大夫艺术风貌，但也吸取了一定民间文学风味。

　　A 、前期有一些未脱艳科影响的歌妓词，是五代花间词的遗风。

　　B 、还有反映市井情趣的俗词，受柳俗词流行风气的影响。

　　C 、身世之感家国兴衰为主题，这些作品是他谪滁后所写，与冯延巳有承继关系（得其深）。

　　D 、两组《渔家傲》，咏十二月节气与景色，《采桑子》一组十首，咏颍州西湖。

　　情感表达：深婉，不是停留在静态的愁思意趣中，涵永而少起伏，多表现思绪的流转变化，浓烈而有波澜

　　《踏莎（suo1）行》，努力展示人物内心情感变化，曲折（《玉楼春》），情感表达大胆直率（《渔家傲》）

　　（3 ）范仲淹，留词五首，“异军突起”，当时文人小令词中的异响，能作壮词，能作绮语

　　《渔家傲》，四年军旅生活丰富了他的人生感受，广漠萧瑟艰苦孤寂的边塞生活，将士久疏思乡情感，抱国立功的志向，开拓了词的审美境界，风格沉郁苍凉，上承唐边塞传统，下开宋豪放词先河，异军突起。

　　（4 ）宋祁，《玉楼春》，“红杏枝头春意闹”，“闹”，句中之眼。“闹”，句中之眼，点染得（李清照《醉花阴》“人比黄花瘦”，“瘦”篇中之眼，神光所聚。吴文英“瘦”字最多。）

　　3 、北宋前期的慢词创作

　　（1 ）柳永，“工于羁旅行役”。

　　A 、创体，发展了慢词，大量创制慢词长调，开创了慢词的时代。有半数以上（120 多首）慢词，多属新声，例如《戚氏》。

　　B 、创意，柳永词中第一次展示了市井情趣，表现了宋初都市市井风貌，如《望海潮》，对冶游生活及风尘女子情感愿望的描写，能见词人真诚的情感依恋。可以看到词人对风尘女子的心声的理解和同情。（《迷仙引》）

　　C 、创法，“铺叙展衍”，创造并善于运用铺叙手法（铺陈叙述）。为适应慢词篇辐较长，内容较多需展衍，故多用铺叙，长调始兴柳永。“铺叙”一法又多见于柳词，由片段的感受和简单的场景转化为复杂的感受和多重的场景。如《雨霖铃》。

　　D 、结构，多用线形结构，在内容安排上叙述描绘善于表达情感，使情感表达做到淋漓尽致。

　　经常使用明确指示时空转换的关联词语和呼应词语。

　　（2 ）张先，慢词18首，用小令作法写慢词18首。《子野词》，以小令为主，以小令著称。张先共遗186 首。例《谢池春慢》“缭墙重院”（玉仙观道中逢谢媚卿）

　　A 、整首词写艳遇，但结尾幽默。

　　B 、略其事，详其情，长事短说，属小令作法。（小令感悟式，慢词长调过程式）

　　令词以“秀”取胜。“秀句”“张三引”，“心中事眼中泪意中人，张三中”

　　《天仙子》“云破月来花弄影”，妙在著景，此一类。擅写“影”。26处。

　　“沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风”，妙在传心，此二类。

　　4 、苏轼与元祐词人

　　（1 ）苏轼（1036、1037生，1101生卒），宋词繁荣期。《东坡乐府》。

　　词创作起步较晚，离京去杭州任通判留词。大家特点气魄。

　　中心：以诗为词。苏轼词的意义，已有许多前人令宋词繁荣，苏轼出现，与人不同，创新价值。

　　A 、苏轼艺文通才，诗词文书画皆是卓然大家，论艺也博识圆通，强调各种文艺门类精神上的相同，不拘泥于各自特点，“物一理也”，“通其意则无适而不可”，所以其词不为传统框范所限。

　　B 、苏轼有“自是一家”的自觉创新意识，不追逐别人的潮流，自创一体，开拓创新词境。[鲜于，（子骏）中：“虽无柳七郎风味，亦自是一家。”]

　　C 、“自是一家”的正面主张：使词从传统女性题材中跳出来，摆脱倚红偎翠脂粉香泽，强调即事抒怀，充满博大情怀，写士大夫文人全部的人格。抒写创作主体的襟怀，强调阳刚之美。《江城子》“老夫聊发少年狂”壮观）（前调。密州出猎）

　　D 、苏轼词的创新，概括归结为以诗为词（退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。陈师道《后山诗话》），以诗为词确实可用来概括苏轼的词学本体论。“词与诗同质异体”词可与诗一样成主体的为完整生命人格的体现，凡可入诗亦可入词，又并不主张诗词不分，强调“同质”时充分注意它“异体”的一面，并不取消词体独立性和内在规定性，特别是词作为歌唱艺术的特点。

　　《唐宋词通论》P198起四方面（提高词品、扩大词境、改变词风）。“指出向上一路，新天下耳目”（王灼《碧鸡漫志》）

　　（2 ）黄庭坚（秦七黄九，苏门四学士，秦观），不同风貌，心性、定力

　　A 、词学观，从本体论延伸到了作家论创作论，揭示了作为抒情主体的词人的性情学养、遭遇心境跟词的创作的密切关系，主张提高创作主体的学养、襟怀、人格境界，所以苏轼独立不移的文化人格和超旷飘逸的总体精神最为山谷所推崇。词风与苏轼接近，词的框架主体，塑造了士大夫自我人格形象。

　　B 、词留下180 多首，三分之二是言志抒怀之作，壮词、犷词，被贬十年间作约半数，表现出自的自我个体意识，其意境刚大之气，跟东坡超越消解矛盾的逸怀之气是不同的，黄刚直倔强，“不以迁谪介意”的个性和处世态度所决定，[ “日边清梦断，镜里朱颜改”（秦观）] 黄俗词与柳词风格接近，“笔墨劝淫”，都是年轻时所作，历时性的，游戏笔墨，“不过空中语耳”，即使俗词也有出色的心理刻划。

　　（3 ）秦观，宋本事《淮海居士长短句》70多首。

　　A 、“专主情致”（李清照）“将身世之感打并入艳情”（周济评）。情词为主，倾注全部真诚，不仅是恋情、艳情、生死之情、贬职之情。名篇大多贬谪之作。（少游元年高太后当政时得意）多功利，倾注心灵深处全部真诚凄苦缠绵。如《踏莎行》“雾失楼台，月迷津渡”

　　B 、恋情升华，深于情又纯于情。（《鹊桥仙》）

　　C 、“韵胜能留”，直泻流水化成悬浮云彩。情语借助景语，情转化为景，慢词长调，学柳词，既发挥长调铺叙委婉的长处，又弥补了过于发露一泄无余的不足，具体手段是减少叙事与直说的成份，多用融情入景之法，用景语即画面来承托情感使之凝而不散，例《满庭芳》“‘山抹微云’之女婿也”。

　　（4 ）晏几道，晏殊第七子，共八子六女，大家子弟，要么成才，否则极端。黄庭坚说他“四痴”，绝大多数恋情词，恋情与梦境交织，《小山词自序》，黄写《小山词序》。

　　小晏个性为人词风基本特色，生长土壤

　　A 、多情词，但淡化风月，构筑的是纯真执着的恋情世界，充满依恋怀想，没有感官声色的狎昵之状，只有精神和心灵的生死之恋。

　　B 、《小山词》，着力于向狭而深的内心世界挖掘，是一份心灵的记录，具浓重的感伤色彩，物是人非，往事不堪回首。

　　C 、词表现方面多追忆多梦境，每每立足于眼前向往昔和未来或梦前和梦后延伸扩展。

　　D 、《小山词》句法多跌宕顿挫，小令跌宕顿挫为一大贡献。小晏词中不见风月，柳永往往以云雨起以云雨收尾。

　　（5 ）贺铸，《东山词》，（侠义之气，见贺“皆侧目不敢仰视”）先授武衔

　　A 、词中第一次出现“思欲报国，请缨无路”的伟男子形象（《六洲歌头》）“少年侠气……”

　　B 、咏物词多用比兴寄托

　　C 、悼亡之作（《鹧鸪天》“重过闾门万事非”），使词的私人性情感中融进新内容，直接采用或间接引用唐人诗句太多。用唐人李贺、李商隐、杜牧诗句。

　　（6 ）陈师道，主要贡献词论《后山诗话》，论词材料11则，其中关于苏轼作词“子瞻以诗为词”，对后世影响极大。

　　（7 ）晁补之，总体上晁词接近东坡、王灼、晁黄学东坡，“韵致得七八”。

　　A 、词集中柔情词三十多首，歌妓词约占三分之一，追怀旧游，情感细腻而深沉，有些写夫妇之情，如《满江红。月上西窗》，内容情调诚笃。

　　B 、受党争过年连，屡遭贬谪，写了不少感叹仕路坎坷，抒发羁旅之愁的谴责词。如《迷神引》“迷神引”，“黯黯青山红日暮”，格调偏于沉郁。

　　C 、晚年长期闲居乡间，有不少描写田园风光和归隐情怀的闲居词。

　　（8 ）李之仪，《姑溪词》90多首，强调词的文体风格，词要有“韵”（即韵味）与李清照“尊体”，立足于词本身特征本体风格，提高词的地位，尊体。李清照“别是一家”（与苏轼诗词一家相反），90多首词以小令为主。“小令更长于淡语、景语、情语”（谈语：不重设色），得力于构想新颖。

　　其小令并不避直说，含韵深婉的情味是由复叠回环而产生。

　　《卜算子》“构思新巧在于以长江为既是阻隔又是纽带的意韵两端”（高）“隔绝中的永恒爱意”（高）

　　（9 ）王安石，比苏轼大16岁，生1021年，留29首（《金陵怀古》）咏史怀古词成就最高，由表现个体人生感受转向对历史现实反思。

　　怀古词《桂枝香》，另一首《南乡子》“自古帝王州”。

　　咏史词《浪淘沙》“伊吕两衰翁”。

　　咏史怀古之区别：怀古作品应是履践目击（即），“历史图景与山川景物并视”，咏史可是缅想，读史有感，闲适词，即禅理词，退隐钟山生命最后十年作。题材的开拓，禅理。好用典故。

　　5 、周邦彦与大晟词人

　　（1 ）周邦彦，“清真，集大成者”（常州词派周济）“词中老杜”《清真词》或《片玉集》

　　精通音乐：首柳永，次周邦彦，三姜夔

　　丰富并发展了词的技巧，尤其慢词，词的艺术成就。慢词柳永周邦彦两大家。

　　如何理解周邦彦词的浑厚特色？

　　A 、吞吐凝咽的抒情方式，具有浑厚的美。“不作激励语，不作尽头口语，不说破，不说尽，才欲说破，便自咽住，即使点破也不说尽”。

　　《少年游》“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。低声问：向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”（上篇温馨场面，下篇柔语留人）

　　无非锦幄温馨，柔语留人，却无调笑狎昵之状，“香奁泛语吐弃殆尽”，传情极有分寸，（浑厚之“厚”与“寸”相关联），雅俗间一界线即“分寸”。

　　历来受人关注，并非赞赏词情的内容，而是词情的表达传递。

　　B 、章法绵密富于变化，“朝云漠漠散轻然”

　　C 、模写物态，取景奇妙，写形传神含情一致，《苏幕遮》“水面清圆，一一风荷举”

　　（2 ）大晟词人群，大晟府是宋徽宗时设置音乐机构，大晟词人，以周邦彦为首，周曾提举大晟府，妙解音律善于创调，多应制词是其共同特点（徐伸、姚公立、晁仲之、晁端礼、万俟咏mo4qi2等）。

　　6 、南北宋之交的词坛

　　历经靖康之变，社会风貌大转变

　　（1 ）李清照，很自负，少顾忌。《李清照集校注》为最可靠。

　　A 、北宋靖康之变以前，多写闺情，《如梦令》《三离三别》，表现出多愁善的才思和情致，也有作品展现他精神境界雄奇阔大的一面，《渔家傲》，梁启程评似苏辛。《如梦令》常记溪亭日暮，洒脱一面。

　　B 、靖康之变以后，感伤时事，悲今悼苦，咏物自伤。

　　后期词之所以如此，因为经历国破家亡，夫死，自身漂泊无依。《添字采桑子》“窗前谁种芭蕉树”，“点滴霖霪，愁损北人不惯起来听”

　　《武陵春》“物是人非事事休，欲语泪先流”，《永遇乐》“落日熔全”

　　南渡以后词不再局限于个人爱情与离情，而是侧重于不幸的人生际遇，是一种孤寂悲凉的生活倾诉，虽仍然是个人的私性的，但蕴含着深沉的家国之恨与饱经忧患的深切感受。

　　C 、前后期变化，“欢与愁”，“愁与愁”的区别，前期词愁绪可以是缠绵的，是单一的，伤春的，但不是令人窒息的，后期词中愁绪是深重的，欢乐之词再也不见，只一片愁绪。前愁，缠绵不沉重，后悲，令人窒息的沉重感，

　　D 、李清照主张词别是一家，强调词的音乐特性，词应典雅有情志，与苏轼主张殊途同归“尊体”

　　E 、以寻常语度入音律，善于牢牢扭结住内心深处难以名状的情感，着力描暮、渲染、烘托，用最平常、简炼、生活化的语言将最深切的感受白描化，写出微妙的心理与情感流程，且常能以新颖独创自然工巧的语句使全篇增辉。

　　（2 ）张元斡，《芦川词》，参加了抗金斗争，宋徽宗靖康元年，守卫汴梁，汴梁失守南渡，不屑与秦桧同朝为官，罢官而去，退居福州。

　　目睹民族灾难，词风发生变化，由南渡前模拟花间词（词风软媚、婉约）转为南渡后的豪迈悲壮。他在理性反思后，矛头直指皇帝，内容介入朝廷的和战之争，表现出一股凛然正气。

　　两首《贺新郎》，压卷之作，表达了对朝廷卖国求荣的愤慨，抒发了他气吞骄虏的战斗精神，也充满了宝剑蒙尘、无路请缨的压抑和苦闷。

　　（3 ）叶梦得，《石林词》，南渡前后由个人闲愁、歌唱“睡起流莺语”转入家国之恨，唱起激昂战歌。

　　《八声甘州》、《寿阳楼》，250 首左右，只有少数词可确考，多数不能确定所作年代。

　　污点，做秦桧子孙家庭教师。中国传统“文品与人品”，如蔡襄替蔡京，“苏黄朱蔡”

　　北宋生活了45年，主要隐居洛阳，诗洒美人，疏狂生活，“名士派”，靖康元年离开洛阳，漂居嘉兴。《鹧鸪天》“我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂……”疏狂生活

　　（4 ）朱敦儒，樵歌体，240 多首词，比较完整地表现了自我一生的行藏出处，以及心态情感变化。

　　（“事事短如春梦，人情薄如云……一朵花芯”，性情软弱。）

　　青年时期：放浪形骸；中年时期：漂泊悠恨；晚年时期：逍遥自在。

　　（5 ）向子湮《酒边词》177 首

　　以南渡为界的意识很强，南渡前《江北旧词》，南渡以后《江南新词》

　　看重并将《江南新词》置前，弃旧图新。

　　早期继承晏欧秦周余风，后期吸取了苏轼旷达超逸词。

　　（6 ）李纲、赵鼎、岳飞，抗金志士之词，继承了苏轼开创的但已逐渐消沉的豪放词风，直抒抗敌欲武、还我河山的爱国激情。

　　A 、李纲：七首咏史词最著名。

　　选材用敢于平定内忧外患的英明君主来激励宋高宗振作精神抗击金人，赋予咏史词以鲜明的时代精神和强烈的战斗精神，叙事议论有机结合，开启了稼轩词以文为词的先河。

　　B 、赵鼎：力主抗金，反对求和，公开向秦侩挑战，被贬到海南。

　　C 、岳飞：存词三首，最著名《满江红》

　　（7 ）周紫芝《竹坡词》，150 首。

　　北宋末年南渡之初靖康之变，和战之争，个人生活都很少涉及。写抚时兴悲，登临感怀。

　　（8 ）陈与义，江西诗派《无住词》，18首，均作于南渡以后。非常典型地表达了当时人们的今昔盛衰之感和难以排解的怀旧情绪，是非常深沉的人生感慨。“以少胜多”，写得不多，但奠定位置。

　　多晚年之作，多回忆早年生活。《临江仙。夜登小阁忆洛中旧游》，“忆昔午桥桥上饮”）

　　7 、辛弃疾与南宋爱国词

　　（1 ）辛弃疾，存词最多，《稼轩长短句》572 首，邓广铭《稼轩词编年笺注》626 首

　　确是将相之才，又是归正人身份。在“真鼠枉用、真虎不用”的年代，一腔忠愤无处发泄。英雄之词人，不是传统意义上的文人。（萧何管仲类文武兼备）在南宋朝廷以归正人身份做官，用他并不被真正信任，（宋高宗）（茶、盐国家专卖，进贡金，养军队）（镇压茶商军）“辛稼轩生在弱宋之末……”稼轩词内在更充实。

　　《四库全书总目提要》：“剪红刻翠之外，屹然别立一宗。”

　　A 、审美追求：拥有追求崇高阳刚之美的自觉意识。（有心雄泰华，无意巧玲珑）

　　B 、豪（王国维：稼轩之词豪）

　　a.精神特质：进取精神、执着信念，使词与国家民族命运结合起来，弘扬抗金复国、重整河山的时代主题，具有坚定的进取精神和执着的人生信念，饱受磨难打击，对理想追求始终不放弃。（男儿到死心如铁，看试手，补天裂）

　　b.情感复调：英雄感怆的悲剧情怀，具有崇高理想和强烈的使命感。生活在南宋偏暗时期。

　　“雕弓挂壁无用”就是他的自我写照，但绝不同戚戚于个人进退的“士不遇赋”。

　　c.乐观昂扬之豪：要挽银河仙浪，西北洗胡沙。

　　雄杰愤张之豪：刚肠似火、嫉恶如仇，多为嘻笑怒骂、力透纸背的抗争歌声。

　　苍凉激楚之豪：备受打击挫折，充满矛盾痛苦，英雄失路、血泪合流的悲慨歌声（破阵子，醉里挑灯看剑）

　　C 、艺术角度：有属于他自己的独特个性。“刚柔相济，摧刚为柔”是稼轩词独善之胜长。

　　“刚柔相济”：悲壮雄豪之情纳入曲折层深的框架。例《菩萨蛮。郁孤台下清江水》，“鹧鸪但南不北”。

　　“摧刚为柔”：悲壮雄豪转化入缠绵柔丽的符号，即百炼钢化为绕指柔也。例：摸鱼儿，更能消几番风雨归去。

　　D 、词与国家民族命运结合起来，进一步弘扬了抗金复国重整河山时代精神，把爱国豪放词推向词作高峰，其词情感主体特点是力求把爱国壮志化为战斗行动，在统一复国不朽功业中实现自己的才能抱负，具有鲜明的英雄主义色彩。

　　（2 ）陈亮，《龙川词》70多首，辛好友。

　　词大多以抗金复国为题材，突出特点：以论为词，终生致力于抗金复国的大业。位卑不忘忧国，多次上书，慷慨论北伐抗金大计，震动朝野。名作《水调歌头。送章德茂大卿使虏》被推为《龙川词》

　　压卷之作，是词化的政论，政论的词化，词情与政论熔于一炉。

　　（3 ）陆游，比辛弃疾年长15岁，两人有交往，陆140 多首词，是诗人，《放翁词》

　　A 、最有价值的是匡复河山的报国之人和忧国之泪。

　　《诉衷情》“当年万里觅封侯”，激昂感慨的爱国主音。

　　B 、咏物词，《卜算子。咏梅》人格气节的自诉，是词人自我形象的概括。

　　（4 ）张孝祥《于湖词》，从东坡词与稼轩词间的桥梁。

　　从词风来说追慕苏轼，继承了苏开创的词风，超旷飘逸，时代提供的体验跟苏轼北宋与稼轩词同时代，所以又有了一种雄豪悲壮之气。

　　具体作品追慕苏轼《念奴娇过洞庭》“洞庭青草，近中秋，更无一点风色……”

　　（被贬桂林，北归，过洞庭湖，笔下的月、湖、人冰雪晶莹，表里澄澈。自苏轼《水调歌头》

　　后，中秋词无不感难以为继，然此一词《念奴娇》历来被评为可与苏《水》比美。）

　　《六州歌头。长淮望断》南宋爱国词杰作。

　　（5 ）刘过，比辛晚，龙洲道人，《龙洲词》80首。

　　以抗金复国为主题的作品最有特色，刘过有必胜的信念、报国的热情。

　　《六洲歌头。题岳鄂王庙》“中兴诸将，谁是万人英？”最早用词直接悼念这位爱国英雄，声音响亮，但流于“一味叫嚣”，内在充实程度不够，不能找到这种情感外化的途径。实为“江湖词人”。

　　把辛当干谒的对象，辛当其为友。两首《沁春园》咏美人足、美人指甲，而稼轩对现实清醒的认识。晚年《永遇乐》。

　　8 、南宋风雅词与辛等时代同，只是词风之异

　　姜夔，终身布衣清客，“翰墨人品皆似晋宋之雅士”（范成大），既是书法家又是音乐家。

　　在南宋爱国豪放词创作形成巨大声势，以姜夔为代表风雅词派也同时掘起。维护和婉约词的特质，丰富了婉约词的审美层面，深化了艺术表现技巧，从而显示出与北宋婉约词不同的面貌。

　　姜比辛年轻15岁左右。（生于1155年？）《白石道人歌曲》80多首，84左右。

　　（1 ）姜词为传统婉约词注入冷峻深沉的时代悲凉。虽只是写身世心境，但带有现实社会的现实内容，飘蓬无根境遇悲凉（须依附于达官贵人）与偏安江左的时代悲凉交融在其笔下，这种时代悲凉主要是黍离之悲，而这种冷峻的悲凉感也反映在词中。《扬州慢》—杜郎俊赏，“边城一片离索”（《凄凉犯》）

　　（2 ）白石词为传统婉约词，注入了幽韵冷香的骚雅格调。“冷香飞上诗句”为自评。

　　（3 ）遗貌取神，避实就虚，写景抒情咏物用典，特别注重事物风神韵致。咏物词多用侧笔，比拟、烘托、暗示等，不作正面描写，不重物的色相，重在传达物的精神风貌。

　　“在乐则琴，在花则梅”。善于体会澄净境界，萧瑟韵致，并在空寒深静之境获取词心诗力。

　　《齐天乐》咏蟋蟀。“予徘徊茉莉花间，仰见秋月，顿起幽思。”

　　（4 ）传统恋情词狎昵风流软媚浓艳者居多，白石情词以健笔写柔情。避开对容貌妆束等描述，只如雾中倩影。不但淡化情事甚至虚幻了梦境，过滤省略了当初缠绵温馨爱恋细节。《鹧鸪天。元夕有所梦》，《踏莎行。自沔东来，，，江上感梦而作》“燕燕轻盈，莺莺娇艳软，，淮南皓月，，，冥冥归去无人管”

　　咏物词常借咏物来寄喻深遂悠远的情思，这情思不借一语道破，而引人作深沉之想。例《暗香》……《疏影》“篱角黄昏，无言自倚修竹……”

　　抒发经久不忘的深情，反而倾述一种难言的心理感受，因此避开了对容貌妆束等具体描绘，因此很少正面出场。

　　描写对象只好像雾中倩影，同时也淡化了情事出有因，并虚化了梦境，过度省略了当初温馨缠绵的细节。（《鹧鸪天》）

　　常常以生命意识来传达爱情意识，多有恐怕归去迟暮的忧思，总能感受到一种难以压抑的年光之叹，而从中流露出强烈的生命流走意识。《长亭怨慢》。

　　咏荷花《念奴娇》“嫣然摇动，冷香飞上诗句，，，”视荷花为脉脉含情的美人。

　　（2 ）吴文英，表达具梦幻色彩，《梦窗词》，仅次于辛词数量，350 首，质实浓情密丽。

　　审美特征：时空杂揉，真幻叠合。

　　A 、梦窗词创造了浓挚密丽的艺术风格。（张炎宗姜夔，清空，骚雅。吴文英质实浓情密丽，《词源》中不太公正个人偏好。“七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”。意脉结构跳跃式。）

　　“词家之有吴文英好比诗家之有李商隐（李贺）”

　　B 、扑朔迷离的梦幻性审美特征，可从时空杂揉、真幻叠合的结构艺术来领会。名作《八声甘洲》“渺空烟四远……”

　　（在历史回顾中唤起的幻景与真实叠合的梦境），喜用表现质感之词。

　　“质感”之词如“箭径酸风射眼，腻水染花腥”，“腻”传递触摸感，放在视觉嗅觉中

　　C 、章法结构绵密曲折，时空杂揉，转换频繁，更强调的是直觉，是心灵感受和心理变化，因此其意脉穿行于真与幻、虚与实之间，又常常叠加在一起，成为一幅幅类似重影的照片。（《八声甘州》、《浣溪沙》）奇突变幻，以画面的剪辑中展示结构，对时空转换不喜用明言确指，更不屑用虚字作呼应。咏玉兰《琐窗寒》。胡适……不喜梦窗词，没有明确意脉贯通。

　　（3 ）史达祖，工于咏物，词风虽接近姜夔，但其咏物词与姜咏物词大不一样，善于描暮，精切巧妙，有时难免有点雕琢。（《双双燕。咏燕》）

　　9 、宋末词坛（辛派词人群：刘克庄、刘辰翁、文天祥；传统婉约路：周密、王沂孙、张炎）。

　　（1 ）刘克庄，《后村长短句》，“辛派后劲”。不涉闺情春怨，以国家命运为念，有一气贯注的真性情，但有时略伤粗率，或议论说理过多，或笔无藏锋。（张炎《词源》称“直致”）有名词压卷之作《贺新郎。送陈真州子华》

　　（2 ）刘辰翁《须溪词》，多亡国之词，两大主旨：写亡国之悲；以词存史。

　　保存宋元之际历史真实。主导方面：不愧为辛派后劲、风格多样。因为把各种题材内容和时代悲慨融汇在一起。送春词，非一般伤春、惜春词，送别南宋王朝，送春苦调刘须溪。好用苏、辛词韵。

　　（3 ）文天祥，宋末民族英雄，仅存七首，其中五首作于后俘以后，词如其诗，同样表现了不屈的斗志和凛然的气节。《酹江月》两首为其代表作。诗《过零丁洋》、《正气歌》，“只有丹心难灭”。

　　（4 ）周密，《频洲渔笛谱》宋亡前作。宋亡后词在《草窗词》。南宋灭亡以后作品能代表其词风，其格调凄烈苍凉，以咏物词及写西湖风光词为主（《献仙音》）。家国之慨多溶化在淡淡的哀愁之中，通咏物之词来表达。如咏梅，实非咏梅而是吊梅，是历来咏梅词未曾表现过的内容。

　　（5 ）王沂孙，以咏物词著称，善于用典，善于用象征，用拟人手法。寄托深远，表达一种亡国之痛，不是泛泛情感，而是一种具体复杂情感，跟当时具体形式相联系。（《眉妩。新月》）（《水龙吟。牡丹》咏牡丹，写花的盛开到败落，实在由宋的上盛到衰。）

　　（6 ）张炎，原是承平公子。亡国之痛更沉重，切肤之痛。《山中白云》词集。主要继承姜夔，“当与白石老仙相鼓吹”。最有价值的写在入元以后，备写身世盛衰之感。

　　A 、咏物词（宋亡前《南浦》春水“张春水”，宋亡后《解连环》孤雁“张孤雁”）

　　B 、写西湖词（宋亡后还有《高阳台西湖春感》写春，一种无望的哀愁。“莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃”）

　　（7 ）蒋捷，别开生面，把豪放词的清奇流畅跟婉约词的含蓄韵藉结合在一起，多表现亡国后遗民们的漂泊流浪、饥寒交迫的生存困境。（《贺新郎》）

　　（五）词艺

　　1 、离合：词艺术传达方面的一种技法。咏物词中体现得最清楚。词的抒情特征要求曲折荡漾、唱叹有情，离合技法即植根于此。

　　要求：不即不离，若即或离，能即能离，

　　（苏轼《水龙吟。次韵章质夫杨花词》，尤其开头“似花还似非花”可作整首词评语，盖不即不离也，即不脱离杨花也不仅局限于杨花，写杨花为“即”，从开头到“欲开还闭”，一直未离杨花，“梦随”（风万里）三句为迷“离”，写离人思妇，但思妇的灵魂依然有杨花的影子，杨花随风飘荡，思妇梦魂也随风飘荡，过片“不恨”两句把伤别扩大到伤春是离而又离，“晚来雨过”又回到杨花，是“即，节拍既是杨花又是离人泪，又是离又是即。）

　　2 、点染：本是中国画技法名称，词家借用绘画术语，指词中勾勒与晕染并用的现象。

　　点，点示，醒明情意。染，渲染、烘托，具体描绘。抒情达意时，点染要相辅相成地运用。

　　柳永《雨铃霖》

　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发，执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。（点）今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月（染）。此去经年。应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

　　3 、起结：开头、结尾。草调、双调、三叠、四叠。（一段、二段、三段、四段也）

　　一般以双调为准。上篇结尾也叫“结”，上篇最后一句叫“歇拍”，双调最后一句叫“结拍”，既是下篇的结也是全篇的结。

　　过片（遍）：下篇的开头。题旨角度来考试，起与结有关合整体，局部切入的区分。

　　关合整体是总摄题旨。（苏轼《水龙吟》“似花还似非花”抓住了杨花的总的特点，亦花亦人）

　　局部切入是扫处为生。（欧阳修《采桑子》“群芳过后西湖好”，领略喧极归寂）

　　结是整首词的组成部分，从结构意义来讲，大致有几种情况

　　（1 ）照应，柳永《八声甘州》“争知我，倚阑干处，正恁凝愁”

　　（2 ）翻出辛弃疾《破阵子》可怜白发生！

　　（3 ）宕开，李清照《念奴娇》（萧条庭院）“日高烟敛，更看今日晴未？”

　　（4 ）点醒，与翻出相似处，翻出构成落差或逆转的关系。点醒是因果关系，点出本意，是因果顺势推出，如周邦彦《夜游宫》“有谁知：为萧娘，书一纸？”

　　（5 ）凝聚，李清照《醉花阴》“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。

　　4 、怀古词的审美层次

　　（1 ）类型化的情绪和感知方式。这种感伤氛围及凭吊之情比较空泛甚至模式化。

　　（2 ）对这种感知方式的突破。指融进了作者的切实生活感受，具有强烈个人意识，王安石两首金陵怀古词，另一首《南乡子》、《桂枝香》对历史和现实都有直接反思。

　　A 、偏重为社会群体意义的史实笔附。（王安石《南乡子》、《桂枝香》）

　　B 、偏重于个人境遇变化的现实感触。（苏轼《念奴娇。赤壁怀古》）

　　（3 ）在模式化的感知方式中，寓托一点普泛的凭吊之情，融入审美个体切实的生活感受，从而强化了怀古主题中独立的个体意识，对历史和现实都具备直接的反思检讨的意向，借怀古感世来传达个人关于历史人生价值的评判。

　　5 、咏物词的审美层次

　　以某一具体物象引起感触发为吟咏。从物我关系角度来看，三类：物本位，我本位，物我同一。

　　（1 ）物本位：以形容尽致为审美目的，偏重于对外物客观性特征的再现，审美意向具有写实性、如画性。（史达祖《双双燕。咏燕》）

　　（2 ）我本位：以我观物，从词人确定的某种立体意念，心灵状态出发去寻求客观对应物。主体是我，而客体只是主体的奴仆。观照外物的出发点是确定的意念，到自然中去寻求表现客观对应物。

　　（王沂孙《眉妩。新月》。亡国悲痛，元军攻破临安后，余脉残存，对复国怀有涉茫的一丝重光。以新月作为客观对应物，新月残缺，微弱，但新月缺而能盈。）

　　（3 ）物我同一：亦物亦我，身与物化。以心灵的体验与事物神髓相契合相印证，于是发生心物同构感应的现象。（苏轼《卜算子》“缺月挂疏桐